sex mother daughter

Lunch Break Julia Reaves Sexy Lesbian Feet Worship Drunk Huge Toy Fuck Doggystyle Alice Bell In Model House Beat Your Meat While We Tease You Joi Until Cum

Был ли в Вашей жизни Учитель, если да, то как Вы его нашли и насколько важной была его роль в Вашей артистической карьере?

В моей жизни было два педагога. Первый из них во Фрайбурге, Вольфганг Маршнер, был преподавателем с очень серьезной репутацией. Я проучилась у него около 10 семестров. Но, несмотря на то, что для меня было престижным заниматься именно у этого педагога, в нашем с ним общении что-то не заладилось. Он отдавал все свои силы и время своему классу вундеркиндов. И если во время моего занятия приходил кто-нибудь из его одаренных воспитанников, то педагог говорил мне: «Давайте продолжим в другой раз, сейчас мне надо заниматься с этим ребенком». И так продолжалось первые года три.

А потом возникла другая проблема. Фрайбург в то время был своеобразной столицей современной музыки. Здесь, в Высшей школе музыки (нем. Hochschule für Musik Freiburg) преподавали такие выдающиеся музыканты, как: Брайан Фернихоу, Клаус Хубер, Луи Андриссен, Вольфганг Рим и многие другие. Я увлеклась новой музыкой, играла Бартока, Стравинского, пьесы моего приятеля, молодого композитора. Маэстро настолько скептически отнёсся к моему увлечению, что в итоге отказался со мной заниматься. И я была вынуждена готовиться к выпускному экзамену самостоятельно, без его помощи, но, слава Богу, экзамен был сдан мною отлично. Единственное доброе дело, которое он совершил в конце наших отношений - дал мне полезный совет поехать в Амстердам учиться у Германа Кребберса.

И именно Кребберс оказался для меня настоящим учителем. Благодаря ему я получила представление о франко-бельгийской школе игры на скрипке. Впервые с пониманием дела стала играть современную музыку. А поскольку мой приятель играл на виолончели и изучал старинную музыку, то со старинной музыкой я тоже близко познакомилась. Тогда же, во время учебы у Кребберса, начала серьёзно заниматься классической музыкой как солистка и музыкой камерной как участница ансамбля. Так что у этого педагога я научилась многим очень важным вещам.

Ну, а самые первые уроки музыки я получила от своего отца, который играл на альте, фортепиано, аккордеоне. На мои семь лет он подарил мне скрипку и сказал: «Вот этим ты будешь заниматься всю жизнь…».

Кроме этого, я была под большим влиянием исполнительской манеры Яши Хейфеца и Натана Мильштейна. Хорошо помню момент, когда в Цюрихе на мастер-классе я принесла показать Мильштейну Концерт Брамса. Не успела я сыграть и пяти тактов, как он прервал меня и спросил: «Почему вы всё играете на вибрато? У вас же все ноты звучат одинаково. Исполнителю необходимо определить, какие ноты важные, и потом решить, какая из нот должна вибрировать, какая - нет». И я на всю жизнь запомнила этот вроде бы простой, но очень глубокий принцип отношения к музыкальному тексту.

К сожалению, на мастер-классе Хейфеца мне побывать не пришлось - он скончался в то время, когда я училась в Амстердаме. Но у меня много его записей… Хейфец был необычным исполнителем. Те, кто играл с ним на сцене, говорили, что на сцене звук его скрипки казался довольно неприятным - резким, жестким, царапающим, даже скрежещущим. Но уже в первом ряду зрительного зала звук был совсем другим. Хейфец умел так рассчитывать акустику зала, что звуковой результат его игры для зрителей был потрясающим. Еще, на мой взгляд, у этого скрипача лучшее в мире диминуэндо. То, как у Хейфеца исчезал звук, было абсолютной фантастикой.

Кстати, та пьеса Мортона Фелдмана, которую мы вместе с Ансамблем Omnibus исполнили в мае в Ташкенте, была вся «про диминуэндо» и ее автор наверняка мог очень многому научиться, слушая записи Хейфеца. Но, мне кажется, Фелдман жил в совершенно другом звуковом мире и абсолютно не интересовался своими современниками, исполнителями классической музыки.

Хотя надо заметить, что раз и навсегда устоявшихся стандартов исполнения музыки не существует. И если послушать, как Мильштейн и Хейфец играют Баха, то для современных музыкантов в Европе эти записи звучат немного странно, не совсем «в стиле». Сегодня европейские любители музыки Баха предпочитают ее аутентичную трактовку, т.е. максимально приближенную к способу исполнения этой музыки во времена самого Баха. Вообще, исторический процесс отношения к тому или иному композитору и к исполнению его музыки имеет волнообразную форму. То на первый план выходит какая-то личностная трактовка исполнителя, то спустя какое-то время – на первом плане историческая аутентичность, соответствие стилистике композитора. И в результате получается взаимно переплетающийся процесс.

Каким было Ваше первое впечатление о современной музыке? На своей лекции, обращаясь к слушателям мастер-класса, Вы сказали: «возможно, вначале у вас о ней будет впечатление, как о странной, непонятной и даже неприятной музыке». Как у Вас лично произошло знакомство с современной музыкой?

Во Фрайбурге во время моей учебы преподавали два выдающихся композитора: Клаус Хубер и Брайан Фернихоу, которые часто приглашали туда читать лекции своих друзей, ведущих композиторов. Мой тогдашний приятель постоянно таскал меня и на лекции самих Хубера и Фернихоу и на лекции их друзей. Так я лично познакомилась с Мортоном Фелдманом и с Янисом Ксенакисом. С Луиджи Ноно личного знакомства не было, но я присутствовала на его лекциях...

Мне меньше всего хотелось быть одной из миллионов исполнителей классической музыки и просто репродуцировать то, что уже было сделано до меня миллион раз. Я понимала, что никогда не смогу играть классический репертуар лучше, чем Мильштейн или Хейфец. Мне всегда хотелось открывать для себя что-то новое. Первая по-настоящему современная пьеса, выученная мною, была пьеса для скрипки соло, которую посвятил мне мой приятель-композитор. И тут пришлось изучать абсолютно новую технику игры. А поскольку тогда я особенно интересовалась камерной музыкой, то как-то само собой некоторое время спустя после начала учебы во Фрайбурге мы с друзьями создали камерный ансамбля, который потом превратился в Ensemble Recherche.

Вы преподаете современную музыку не только в Летних курсах новой музыки в Дармштадте, но и в «Еnsemble Аkademie» во Фрайбурге. Ваши курсы обучения в этой академии, наверное, не очень длительные?

Преподавать на полную ставку в академии, работая в ансамбле Recherche, практически невозможно. Музыканты нашего ансамбля все время заняты гастролями, подготовкой новых концертных программ и т.д. Поэтому мы выделяем по одному музыканту ансамбля для преподавания в академии. И фокус преподавания в мастер-классе постоянно смещается с одного инструмента на другой, допустим, с флейты на гобой и т.д. А поскольку новую резиденцию ансамбля мы используем на паях с Freiburg Baroque Orchestra (ансамблем, исполняющим музыку барокко), то и многие проекты проходят с ним совместно. В том числе и отчетные концерты мастер-классов в aкадемии. Так что любители музыки барокко и современной музыки тесно общаются, обмениваясь своими знаниями и опытом.

Как нынешние студенты воспринимают современную музыку? Подразумевается, что они приезжают на ваши мастер-классы уже подготовленными к работе с ней?

Не совсем так. У них может быть лишь потенциальный интерес к современной музыке и желание научиться чему-то новому, но может не быть большого опыта занятий ею. Однако они обязаны уметь хорошо играть на инструменте, иметь хорошую техническую базу. Не все исполнители имеют ясное представление о музыке, которую им предстоит играть, даже из тех, кто приезжает на учебу на Летние курсы новой музыки в Дармштадте. И бывают удивлены «авангардностью» этой музыки.

Но они приезжают получить новые знания и знают, что их ожидает очень напряженная работа. Существует целый список произведений, которые они должны подготовить в течение очень короткого времени. Дармштадт – серьезное испытание для любого студента. Все-таки они еще не профессионалы, а только развиваются как музыканты. Конечно, бывают и исключения. Я вспоминаю китайского скрипача, который играл сложнейшую пьесу Брайана Фернихоу для скрипки соло. Он ее играл по памяти, абсолютно виртуозно и без единой ошибки. Я просто не знала, что ему сказать и как с ним заниматься… Некоторые считают, что учителя-струнники более консервативны, чем педагоги-духовики или ударники. Скорей всего потому, что у струнников уже накоплен колоссальный классический репертуар. И в истории музыки, наверное, наибольшее количество шедевров написано именно для струнных инструментов.

Но у фестиваля Дармштадтских курсов очень разнообразная программа, потому что туда приезжает множество разных людей. Они участвуют в различных акциях: семинарах, круглых столах, каких-то специальных проектах (например, мне вспоминается проект, посвященный импровизационной, спонтанной музыке). Дармштадт известен и тем, что сюда одновременно приглашались преподавать очень разные композиторы, например, Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен.

Вы говорили о том, что один из администраторов ансамбля Recherche, Сабина Франс, разрабатывает интересные концепции концертных программ и проектов. Какие из них были наиболее успешными или запомнились?

Сложно назвать какую-то отдельную программу - их было так много, и все они были замечательные. На самом деле, не могу вспомнить, чтобы мы повторили одну программу несколько раз. Чаще всего программа зависит от специфики, условий, от концепции фестиваля, в котором мы участвуем. Например, осенью у нас очень насыщенная фестивальная жизнь, и мы путешествуем по всей Европе. У каждого фестиваля своя тема, связанная или с местом, где он проходит, или с именами каких-то композиторов. Например, у нас были программы «Мортон Фелдман и Джон Кейдж» «Арнольд Шёнберг и Вольфганг Рим». Причем часто не одна Сабина, а мы все вместе придумываем свои программы.

Помимо того, что в нашем ансамбле вопросами менеджмента занимаются три женщины, у нас есть что-то вроде художественного совета. В него входят два постоянных члена: флейтист и ударник, и один, которого мы выбираем ежегодно. Они решают художественные вопросы, связанные с деятельностью ансамбля и такая система работы нас очень устраивает.

Мы играем около 6 концертных программ в год во Фрайбурге, у каждой из них своя тематика. К примеру, весь концерт, в котором мы играли пьесу Фелдмана «Why patterns?», мы решили назвать тем же именем. Другая программа называлась «Голливудский бар» и она состояла из произведений композиторов, родившихся в Европе, но позднее перебравшихся в Америку, к примеру, Шёнберга или Эйслера. Эта программа получилась очень успешной и мы ее сыграли дважды, во Фрайбурге и в Кельне. Еще одна серия концертов - под названием «Сity Map»(Карта города), где мы играем произведения композиторов из одного города или из одной страны. У нас уже были программы Сity Map, посвященные Токио, Пекину и др. Я надеюсь, однажды мы сыграем и программу «Сity Map»-Ташкент…

Какие впечатления сложились у Вас от сотрудничества с Ансамблем Omnibus?

Очень позитивные. Я уже была знакома с музыкантами Omnibus’а, пусть не очень близко и не со всеми музыкантами. Мы с ними встречались в Дармштадтских летних курсах современной музыки в 2010 году. Теперь же предварительное знакомство превратилось в серьезное сотрудничество. Высокой оценки заслуживает работа и самих музыкантов, и всех, кто так или иначе был вовлечен в этот образовательный проект, поддержанный швейцарским фондом Art Mentor Foundation Lucerne. Мне нравится их открытость и в общении, и в готовности воспринимать что-то новое. Я желаю музыкантам смелости и силы воли, чтобы продолжать создавать островок современной музыки в этом регионе. Одно из важных пожеланий ансамблю – оставаться стабильным, постараться сохранить неизменным свой коллектив. Жизненный и творческий опыт нашего ансамбля научил нас, что единственный путь к настоящему развитию – работать сообща долгое время в одном составе. И я этого искренне желаю Ансамблю Omnibus.

16 мая 2012 г. Ташкент

Другие интервью